Il Novecento e la Tradizione
e disse, con una certa
emozione:
‘Signori, il vecchio Bach è
arrivato!’
Johann Nikolaus Forkel
Ricorrendo quest’anno (2000) le celebrazioni per il duecentocinquantesimo anniversario della morte di Johann Sebastian Bach e nello stesso tempo concludendosi il ventesimo secolo, abbiamo pensato di dedicare una sintetica, ma nei limiti del possibile anche panoramica, riflessione ai modi e agli atteggiamenti con i quali i principali compositori del Novecento storico hanno sovente rivisitato il Maestro di Eisenach[1].
Prendendo spunto dalle celebrazioni bachiane faentine[2] e in particolare dal primo concerto tenutosi domenica 19 novembre nella Chiesa di S. Umiltà (ri)partiamo dall’Offerta Musicale (Musikalisches Opfer) BWV 1079, la quale rappresenta il più interessante ed anche provocatorio esempio di legame di Bach con il tempo. Se spesso si parla di questo lavoro della piena maturità bachiana (fu scritto infatti nel 1747 a soli tre anni dalla scomparsa) come di un “ritorno al passato” (sia per ragioni di natura squisitamente musicale trattandosi di una summa dell’ars canonica sul modello dei maestri franco-fiamminghi e dell’unico luogo in cui Bach fa uso del termine arcaico “ricercar” per le due fughe – a tre e a sei voci – sia per il riferimento alla retorica di Quintiliano “scoperto” da Ursula Kirkendale[3] partendo proprio dall’osservazione che “durante l’età dell’umanesimo un gran numero di fonti letterarie paragonano, anzi identificano una specifica sezione del discorso dell’oratore, l’exordium [proemio], con un’altrettanto specifica parte di un’esecuzione musicale, il ricercare preludiante”[4]), appare tuttavia ancora più evidente come il messaggio bachiano si apra al futuro. Prendiamo in considerazione, a titolo di esempio, ancora una volta il termine “ricercare” ossia “vai alla ricerca di …” e il motto “Quaerendo invenietis” che possiamo tradurre come “cercate e troverete …” inserito da Bach a proposito dei canoni enigmatici a 2 e a 4 e tratto sia dal più celebre assunto del Vangelo di Matteo (VII, 7) sia dalla stessa Institutio Oratoria di Quintiliano (“hortor ad quaerendum et inveniri posse factor”, V, xii, 1) che invitano ad esplorare le molteplici possibilità di lettura dell’opera in questione. Appare chiaro come Bach celebri qui il proprio sacrificium lasciando altresì l’Opfer quale “work-in-progress” ancora una volta sia sotto il profilo tecnico-musicale ponendo gli esecutori alla ricerca della(e) soluzione(i) dei canoni e delle scelte strumentali, sia quale “testimone” di un pensiero che, avvolto di retorica classica e di filosofia e teologia medievale – nonché, della conoscenza di pratiche esoteriche quali la mnemotecnica – si immola per future possibilità compositive, ma anche come suggerimento per altre discipline su cui ritorneremo quali l’arte grafica di M.C. Escher e la matematica di Kurt Godel.
E più in generale tutta l’opera bachiana OFFRE al futuro molteplici doni: l’arte razionale del contrappunto, la ricchezza armonica del sistema tonale destinata ad espandersi fino alla dodecafonia (vedremo l’ultima fuga del primo libro del Clavicembalo ben Temperato), l’ornamentazione “capricciosa” del barocco che preannuncia addirittura le strutture “atematiche” di Haba e Webern (come si manifesta in alcune “fantasie”, tra cui la celebre Fantasia cromatica BWV 903), austeri soggetti di fughe ridotti a poche note e culminanti nel “nome” B.A.C.H. (per i quali da una parte cogliamo l’eco dell’affermazione espressionista di Schoenberg - “poche note bastano ad esprimere” – e dall’altra il gioco “minimale” tanto diffuso nella seconda metà del Novecento).
Abbiamo già accennato a come il dono di Bach che l’umanità scopre nel suo divenire ad iniziare dalla Bach-Renaissance nel corso dell’Ottocento alla grande apertura del ventesimo secolo non sia limitato alla sola componente musicale, ma coinvolga più in generale varie esperienze culturali viste le ampie fondamenta da cui partire: Bach era infatti uno spirito matematico, uno sperimentatore (si pensino a tal proposito i due volumi del Clavicembalo ben Temperato che percorrono nel segno del contrappunto tutte le tonalità), un teologo (come testimoniano i cicli delle Cantate sacre, le Passioni e la grande Messa in si minore BWV 232 opera di uno spirito ecumenico ante-litteram), un esperto in mnemotecnica (e come si spiegherebbero altrimenti le abili doti di improvvisatore nelle dense strutture contrappuntistiche?), un umanista (la sola analisi di Quintiliano presentata nell’Offerta ne è una salda prova, ma altrettanto si può dire a proposito della rigorosa coerenza logica di tutte le strutture bachiane, destinate a culminare nel principio di autoreferenzialità dell’Arte della Fuga BWV 1080), insomma un vero “ruscello”[5] (“oceano” avrebbe poi detto Beethoven) sempre ricco di nuova linfa vitale.
I RIFERIMENTI EXTRAMUSICALI
“Nell’Offerta musicale si
possono trovare cose interessanti a vari livelli.
Vi sono giochi di prestigio
con note e lettere; variazioni ingegnose
sul Tema Regio; tipi
originali di canoni; fughe straordinariamente
complesse; vi è bellezza ed
estrema profondità emotiva.
Ne scaturisce un’esultanza
che emana dalla molteplicità di livelli dell’opera.”
Douglas R. Hofstadter
Prima di procedere al nostro excursus dedicato alle metamorfosi bachiane nella musica del Novecento cogliamo alcuni riferimenti che la molteplicità di livelli dell’opera di Bach, nonché la sua profonda emozione interiore spesso celata, ma mai troppo, dietro geometriche strutture costruttive, ha suggerito a intellettuali e artisti del ventesimo secolo.
La letteratura del Novecento è spesso affascinata e coinvolta da questa eccelsa personalità: ecco tre famosi esempi:
Anche le arti figurative del ventesimo secolo non esitano ad ispirarsi a Bach, come avviene nell’opera di Pablo Picasso e August Macke, se non addirittura intitolare al Maestro di Eisenach alcune opere come fanno Paul Klee con In stile Bach, 1919, acquerello e olio su tavola (Den Haag, Haage Geneentemuseum) e Georges Braque con Hommage à Bach, 1912, olio su tela (New York, collezione Sidney Janis) e Aria de Bach, 1913, collage (Washington, National Gallery).
Particolare è infine il legame, già accennato, colto da Douglas R. Hofstadter in Godel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante/Una fuga metaforica su menti e macchine nello spirito di Lewis Carroll tra l’Offerta Musicale di Bach, l’opera grafica di Escher (i cui disegni senza inizio e senza fine rimandano al Canon per tonos dell’Opfer[8]) e la matematica di Godel (parallelo tra il principio di autoreferenzialità e conseguente incompletezza dell’Arte della Fuga in Bach[9] e l’autoreferenzialità applicata alla matematica con la conseguente dimostrazione della incompletezza del sistema dei Principia Matematica di Russell e Whitehead in Godel). Il testo di Hofstadter tende inoltre a divenire esso stesso un grande anello autoreferenziale che simboleggia insieme la musica di Bach, i disegni di Escher e il Teorema di Godel, attraverso un alternarsi di capitoli di chiaro stampo matematico e informatico con dialoghi (il richiamo a Platone è scontato) esplicativi costruiti sulle forme musicali bachiane, fino a giungere ad una riflessione sulla possibilità dell’Intelligenza Artificiale con Bach quale ipotetico precursore.
GLI OMAGGI MUSICALI
“Si rende giustizia a Bach non
facendo posto agli aspetti sitilistici,
ma solo affrontandolo dallo
stadio più progredito della composizione,
che collima con lo stadio
dell’opera dispiegatesi di Bach.
Le poche strumentazioni di
opere sue realizzate da Schoenberg e da Anton von Webern,
specie quella della Tripla Fuga in mi bemolle
maggiore e del Ricercare a 6 voci,
dove ogni lineamento della
composizione si traduce nel suo riscontro timbrico,
dove la superficie
dell’intreccio contrappuntistico viene risolta nei più minuti nessi strutturali
a loro volta riunificati
grazie alla generale disposizione costruttiva dell’orchestra,
queste strumentazioni sono
modelli di una possibile posizione della coscienza
verso l’opera di Bach,
posizione che corrisponde allo stadio della sua verità.
Forse il Bach che ci è
tramandato non si può più interpretare davvero.
Ma allora la sua eredità
spetta alla composizione, che sa essergli fedele mancandogli di fede,
che sa individuare il suo
contenuto riproducendolo dal proprio interno.”
Theodor W. Adorno
GLI OPPOSTI: BUSONI e SATIE
Iniziamo con un confronto di “letture” bachiane agli antipodi tra loro: quella tardo-romantica proposta da Ferruccio Busoni (1866-1924) e, al contrario, la radicale scarnificazione del testo ridotta a minima intelaiatura melodico-ritmico-armonica operata, secondo quelli che diverranno gli ideali di Les Six, da Erik Satie (1866-1925).
Busoni, sia attraverso le trascrizioni pianistiche delle opere organistiche di Bach, sia attraverso le edizioni “da studio” del Clavicembalo ben Temperato (seguito in questo da altri didatti di inizio secolo dei quali ricordiamo, uno fra tutti, Alfredo Casella) si appropria di Bach ingigantendolo secondo l’ideale romantico dell’esaltazione del Soggetto (triade hegeliana: Tesi [Bach] – Antitesi [la manipolazione del testo] – Sintesi [apoteosi della coscienza]). Va chiaramente detto che con tale amplificazione delle opere di Bach si opera una sorta di “estraniamento del linguaggio bachiano” (Alberto Basso) e non un suo completamento ma soltanto una sorta di “presa in prestito” storicamente determinata (e, di conseguenza, limitata) per cui, nonostante l’enfasi sonora e tecnica, viene realizzata la definizione di una sola delle innumerevoli incarnazioni sonore che il Maestro di Eisenach aveva lasciato aperto.
Così afferma, sostenendo e giustificando la sua visione romantica, nel 1894, Ferruccio Busoni nell’”Introduzione al Clavicembalo ben temperato” (vol.1): “All’edificio della musica Johann Sebastian Bach recò massi giganteschi, saldandoli in un fondamento incrollabile, e là dove pose le basi del nostro odierno indirizzo compositivo è anche il punto di partenza del moderno pianismo. Sorpassando la sua epoca di generazioni, Bach sentiva e pensava in dimensioni a cui i mezzi espressivi dell’epoca non erano adeguati. Questo basta a spiegare come l’ampliamento, la ‘modernizzazione’ di alcuni suoi lavori (ad opera di Liszt, Tausig e altri) non cozzi contro lo ‘stile bachiano’ anzi sembri completarlo, come certe arditezze, per esempio quella intrapresa da Raff con la Ciaccona [composto originariamente per violino solo, questo pezzo fu trascritto da Raff per grande orchestra], siano state possibili senza cadere nella caricatura.”
Va tuttavia segnalato che Busoni non si chiuse per tutta la vita in un romanticismo oramai esaurito e privo di slanci vitali, ma anzi negli anni Dieci sostenne con interesse la causa della musica moderna (in particolare Schoenberg e la tecnica della dissonanza emancipata) contribuendo a diffonderla a Berlino e che già nel 1906, con il saggio Entwurf einer neuen Aesthetik der Tonkunst, aveva fondato una nuova estetica della musica attraverso la possibile applicazione di ben 113 scale; tuttavia, se egli da una parte guardava anche allo studio di nuovi strumenti, dall’altra non riusciva a concepire un pianismo slegato dalle sonorità romantiche tanto da ingigantire – celebre è l’intenso epistolario tra i due – lo stesso Schoenberg con la Interpretazione da Concerto del Klavierstück op. 11 n.2, motivata dal fatto di non riuscire ad accettare la nuova, essenziale, scrittura tastieristica del maestro viennese.
Infine va segnalato come negli ultimi anni Busoni tenda ad abbandonare il virtuosismo in favore di una dimensione neoclassica intesa quale ars reservata nel corso della quale incontra nuovamente Bach esaminandolo sotto il profilo contrappuntistico come avviene ad esempio nella Sonatina in signo Johanni Sebastiani Magni (1919).
All’ideale tardo-romantico si contrappone in Francia il Gruppo dei Sei (Les Six, 1918-1920) che trova le proprie guide spirituali in Erik Satie e in Jean Cocteau il quale nel breve saggio Le Coq et l’Arlequin inviterà i musicisti all’abbandono di ogni forma di manierismo in nome di un linguaggio nuovo e semplice, cioè “genuino”avvertendo che: “Non bisogna prendere ‘semplicità’ per sinonimo di ‘povertà’ o ‘regresso’. La semplicità progredisce allo stesso modo della raffinatezza, e la semplicità dei nostri musicisti moderni non è più quella dei clavicembalisti.”[13]
Ecco allora che quando Satie già nel 1906 si era ispirato a Bach attraverso i corali ne aveva volutamente tratteggiato soltanto lo scheletro, la pura essenzialità, anche con uno sguardo di distaccata ironia, affermando: “I miei corali eguagliano quelli di Bach, con la sola differenza che sono più rari e meno presuntuosi.”[14]
Se tali due contrastanti esempi sembrerebbero nei loro opposti chiudere tutte le possibilità sulla musica di Bach ecco invece come una terza fondamentale e costruttiva via sarà offerta dai Maestri della Wiener Schule (Arnold Schoenberg e i suoi discepoli Alban Berg e Anton von Webern).
I MAESTRI DELLA SCUOLA DI VIENNA
È innegabile che l’opera di Arnold Schoenberg (1874-1951), dietro la rigorosità matematica della dodecafonia (da lui definita come “Il metodo di comporre con i dodici suoni”), nasconda uno spessore umano e spirituale assai profondo e tormentato destinato a culminare nel Moses und Aron e negli incompiuti Salmi Moderni. Per cui è inevitabile che Schoenberg si interessi a Bach sia sotto il profilo della scrittura contrappuntistica, sia sotto quello della fantasia che meglio consente l’espressione dell’interiorità e che così si esprima a tale proposito:
“A dir vero, Bach fu il primo e l’unico a trovare e sviluppare un campo di scrittura contrappuntistica. Egli trasportò perfettamente – possibilità non ancora scoperta – il segreto dell’antica arte contrappuntistica dei periodi precedenti, dai modi gregoriani al maggiore e minore, da sette a dodici note.”[15] E ancora:
“Da Bach ho imparato:
1) il pensiero contrappuntistico, cioè l’arte di ideare figurazioni capaci di fare accompagnamento a se stesse,
2) l’arte di generare tutto da un solo elemento e di inserire le figurazioni una nell’altra.”[16]
Relativamente allo stylus phantasticus egli osserva come nei brani intitolati Fantasia Bach scelga una struttura armonica tale da “non essere riferita facilmente ad una tonalità”. La fantasia, prosegue, “favorisce un’assenza di freni e una libertà nel modo di esprimersi, che oggi è lecita forse soltanto in sogno; in un sogno di realizzazione futura.”[17]
Ecco i cinque principali momenti di contatto tra Schoenberg e Bach:
1. Tensione cromatica e ampliamento della gamma delle altezze ai dodici suoni. Esempio principe di dodecafonia ante-litteram è quello rappresentato dalla Fuga in si minore (n.24) del primo libro del Clavicembalo ben Temperato, nel cui soggetto si delinea anche il nome B.A.C.H. [Esempio 1], così definita da Schoenberg:
“Nella fuga n.XXIV le note alterate cromaticamente non sono né sostituzioni di altre note, né parti di scale. Esse presentano chiaramente un’indipendenza che ricorda le note irrelate tra loro della scala cromatica in una serie di una composizione con dodici note. L’unica differenza sostanziale tra la loro natura e il cromatismo moderno è che esse non profittano ancora del significato molteplice che hanno come di un mezzo per mutare direzione mediante modulazione.”[18]
Ne suggeriamo l’ascolto nell’interpretazione di Glenn Gould sia perché, come osserva Piero Rattalino “(egli) partiva dagli antecedenti di Bach, da Sweelinck e da Gibbons. In Bach non vedeva dunque la matrice del romanticismo tedesco, ma il culmine di un vecchio ordine, vecchio ed eterno; il contrappunto come arte combinatoria, riflesso di un ordinamento matematico atemporale”[19], sia anche in quanto Gould sa cogliere il legame che intercorre tra l’opera di Bach e quella di Schoenberg.
2. “Lo spazio a due o più dimensioni nel quale sono presentate le idee musicali” della dodecafonia, descritto da Schoenberg con l’immagine del Cielo di Swedenborg[20] e al quale Bach aveva ampiamente contribuito con i numerosi “artifici intellettuali” dell’ars canonica costituisce l’allegoria di quella Legge invisibile che – ancora una volta mutuata dal gioco combinatorio dell’antichità classico-cristiana rappresentato dal Quadrato magico pompeiano, un “enigma” significativamente citato da Webern al termine del suo ciclo di conferenze Il Cammino verso la Nuova Musica (SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS) estrinsecatesi in un palindromo al quadrato che ben rappresenta le quattro possibilità della serie (originaria, inversione, retrogrado e inversione del retrogrado), momento di massimo livello razionale dietro al quale si nasconde una lezione di teologia[21] – sia in Bach sia in Schoenberg giunge a proferire la parola ultima “nel silenzio” (dell’incompleta Arte della Fuga, oltretutto opera non scritta per strumenti ma teoretica e quindi già di per sé silenziosa e del Moses und Aron, in cui solo per Aronne è previsto il canto spiegato, cioè teatrale, mentre Mosè si esprime attraverso lo Sprechgesang, che non può trovare conclusione nella musica pratica ma solo nel Trascendente, in Dio che è il tacere per eccellenza.
3. Oltre alla rigorosità del contrappunto (tonale e dodecafonico) destinata comunque a dissolversi (evolvendosi) in Dio, Bach e Schoenberg praticano anche la via dell’immediatezza addirittura atematica nelle loro fantasie.
Non dimentichiamo anzitutto che barocco deriva dal termine barrueco, la pietra preziosa proprio per il fascino dei suoi riflessi dovuto alla irregolarità della forma e comprendiamo così l’alto valore del profilo fantastico. Qui spesso la struttura musicale tende a divenire atematica come accade nella Fantasia cromatica e fuga in re minore BWV 903 oppure nella Fantasia in sol minore BWV 542 e questo principio viene ripreso da Schoenberg quando nel periodo americano, allentando la rigorosità della dodecafonia, elabora la sua Fantasia per violino con accompagnamento di pianoforte op.47 in cui, come nelle fantasie bachiane, la mancanza di una struttura tematica, se non solo sotterranea, è sostituita da un virtuosismo di altissimo livello. La musica atematica viene altresì recuperata dai sostenitori di una nuova visione delle forme musicali degli anni Venti (proposte ad esempio dal cecoslovacco Alois Haba in Von der Psicologie der musikalischen Gestaltung [Della psicologia della forma musicale], 1925).
4. L’omaggio di Schoenberg a Bach raggiunge il suo culmine nelle Variazioni per orchestra op.31 (1926-28) definite da Màtyàs Seiber “l’autentica ‘Arte della fuga’ dell’era dodecafonica” in cui la paternità spirituale di Bach è celebrata, come era avvenuto nell’Arte della Fuga, autoreferenzialmente con la citazione musicale B.A.C.H.(che in tedesco indica le note si bemolle/la/do/si bequadro) così definita da Schoenberg: “Il simbolo del nome di Bach che si suole spesso invocare come patrono per un compito ardito …”.[22]
5. Ultimo punto di contatto tra Schoenberg e Bach a cui vogliamo qui accennare riguarda la tematica della “trascrizione”. Schoenberg infatti, osservando come Bach avesse sentito il bisogno di rivedere e trascrivere altri autori (in particolare Vivaldi), ma anche se stesso, sostiene che “il diritto alla trascrizione [di Bach] diviene qui un dovere” (e la missione dell’artista è per lui continuamente mossa da un dovere etico, morale), poiché occorre garantire la massima chiarezza possibile sia all’andamento delle linee orizzontali, sia a quelle verticali come avviene nelle trascrizioni del Preludio e Tripla Fuga in mi bemolle maggiore e dei corali Schmucke dich, o liebe Seele e Komm, Gott Schopfer, heiliger Geist.
Di questa complessità e arditezza che unisce Bach alla dodecafonia e ai maestri della Wiener Schule proponiamo un breve ulteriore esempio tratto dal Concerto per violino e orchestra di Alban Berg (1885-1935) nel quale entrano in contatto tra loro ancora una volta rigore dodecafonico ed ansia di elevazione spirituale.
Quali punti di contatto tra i due compositori possiamo qui rilevare:
Il Manuale di Armonia (Harmonielehre, 1911) di Arnold Schoenberg si era concluso con la previsione di attuazione di un disegno musicale strutturalmente logico di una melodia di timbri (Klangfarbenmelodie); come infatti si producono melodie procedenti per altezze “deve essere anche possibile ricavare dai timbri dell’altra dimensione – da ciò che chiamiamo solo ‘timbri’ – successioni che col loro rapporto generino una logica equivalente a quella che ci soddisfa nella melodia costituita dalle altezze. Tutto ciò può sembrare una fantasia avveniristica [in realtà Schoenberg aveva già elaborato nel 1909 un esempio di ‘melodia di timbri’ nei Pezzi per orchestra op.16, in particolare nel n.3 ‘Colori’], e forse lo è: ma credo fermamente che si realizzerà, che essa è in grado di accrescere enormemente i godimenti dei sensi, della mente e dello spirito offerti dall’arte, che essa ci avvicinerà all’oggetto dei nostri sogni, che amplierà infine i nostri rapporti con ciò che oggi ci appare inanimato. (…) Melodie di timbri! (…) E chi ardirà mai di pretendere qui una teoria!”[24]
A nostro parere – anche se Buscaroli e Kirkendale non paiono condividere la lettura weberniana, ma sinceramente non ne comprendiamo il motivo, intendendola per lo più come una sorta di deformazione del testo originario – Bach avrebbe applaudito a questa “versione” sia perché consona allo spirito di “ricerca” proprio dell’Offerta, sia perché efficace esaltazione del principio dell’insinuarsi (o meglio del “mimetizzarsi”) delle singole note le une sulle (e dopo) le altre con il massimo numero di combinazioni di timbro rese possibili dal grande organico orchestrale.
Negli esempi che abbiamo tracciato del rapporto tra Bach e i maestri della Scuola di Vienna abbiamo voluto sottolineare non tanto il legame squisitamente più tecnico tra l’arte del contrappunto e le regole del “metodo di comporre con i dodici suoni”, bensì quello più profondo, umano, spirituale, sintetizzato da Schoenberg quando afferma: “Da Bach ho imparato l’arte di generare tutto da un solo elemento” intendendo così privilegiare da un lato l’attenzione per l’aspetto più sbalorditivo e “fantastico” del mondo barocco, ma dall’altro ancor più la ricerca dell’essenza della cose alla radice[26] che, trasferita dal campo prettamente musicale a quello più espressamente intellettuale di recherche delle radici e dei fini dell’uomo non può che partire dall’Unità di Infinito e Finito, incarnarsi in varie forme per aspirare nuovamente all’Unità: e così, analogamente per Bach e per Schoenberg l’inevitabile impossibilità di una compiutezza materiale – cioè espressa musicalmente in uno spazio e in un tempo limitato e limitante – del grande sistema contrappuntistico tonale per il primo e dodecafonico per il secondo – rispettivamente nell’Arte della Fuga e nel Mosè e Aronne.
LIGETI
Sempre in linea con questa dimensione di ricerca spirituale accenniamo ora brevemente a due composizioni dell’ungherese Georgy Ligeti (n. 1923):
Invenzione: è un’opera pianistica giovanile, scritta nel 1948, esercizio tecnico su Bach costruito – come già anticipato dal titolo – sullo stile delle Invenzioni a due e a tre voci;
Continuum: opera per clavicembalo, commissionata a Ligeti da Antoinette M. Vischer che la eseguì in prima assoluta nel 1968, si evolve dal silenzio, procedendo nel massimo consentito di continuità, partendo da un singolo suono ribattuto che si espande gradualmente verso un allargamento progressivo dello spazio cromatico con figure barocche quali canoni strettissimi per poi richiudersi, ancora una volta il più gradualmente possibile, sul suono più acuto della tastiera anch’esso ribattuto, fino al silenzio creando, nel corso di tutta la composizione che deve durare meno di quattro minuti, un continuum sonoro inarticolato da eseguirsi appunto, secondo le istruzioni dello stesso autore in un tempo “Prestissimo = estremamente veloce, in modo che i singoli suoni siano difficilmente percepibili, fusi in un continuum.”
Ecco alcuni elementi della lectio di Bach applicata a Continuum:
E, sul rapporto finito-infinito ancora potremmo chiederci:
Cos’è il continuum?
Una forma di autoreferenzialità in cui il suono (Logos) costruisce il suono stesso e non perde la propria natura estrinsecandosi in una forma musicale dove si amplia fino all’intera gamma cromatica nelle varie altezze (cioè diviene materia sonora finita) per poi estinguersi e tornare in se stesso; esso è tuttavia un vortice senza le soluzioni di continuità della materia sonora tradizionale, poichè Ligeti esplora il suono per costruire dimensioni, possibilità, che nascono (e cercano di rimanervi) dal suono stesso. Non più i suoni ordinati in sequenze melodiche, armoniche e ritmiche, ma nati per costruire se stessi, ampliarsi per poi sparire, in un continuo rapporto tra finito e infinito che racchiude una ricca tensione spirituale. I suoni non escono da se stessi, è l’estremizzazione della Klangfarbenmelodie weberniana, neppure più una MELODIA di timbri, ma solo SUONO che si modifica continuamente autorigenerandosi. Ecco, “perfezionata” cioè non più legata a costrizioni melodico-ritmico-armoniche, ricomparire la grande intuizione dell’Arte della Fuga dove evolvendo continuamente un tema semplice in tutte le possibili combinazioni contrappuntistiche nello stesso ambito tonale e arrivando a scegliere come tema secondario se stesso B.A.C.H. sfidava così le leggi di natura, come avesse per esempio voluto scendere sotto lo zero assoluto, al punto che Hofstadter si interroga: “Potrebbe questo evento (la sua morte) essere stato causato dal fatto che Bach aveva raggiunto l’autoreferenza?” Ma Bach, anche ammettendo un sacrificium personale, apriva generosamente una strada per il futuro con possibili risposte quali quella di Ligeti come autoreferenza del suono.
Per questo aspetto prendiamo in considerazione quale punto di partenza la musica da camera, di corte, che Bach compose prevalentemente nel periodo di Koethen (tra il 1717 e il 1723), potendo avvalersi di eccellenti strumentisti.
A Kothen Bach scrive infatti i suoi Soli per violino, violoncello e flauto completa, riprendendo il lavoro svolto a Weimar, la trascrizione dei concerti italiani: Kothen infatti è per Bach un’isola felice nella quale può dedicarsi, purtroppo per pochi anni essendo legata come tutte le corti alle sorti dei principi, con serenità a comporre e giungere così ai massimi capolavori della produzione cameristica con i Concerti Brandenburghesi BWV 1046-1051 che diverranno il principale oggetto di attenzione da parte dei compositori neoclassici i quali troveranno un terreno assai fertile nel gioco strumentale dei colori consentito da compagini di dieci/dodici parti reali formate da legni, ottoni e archi.
Se, a parere nostro, soprattutto per quanto vedremo a proposito di Stravinsky, un po’ troppo genericamente Armando Gentilucci sostiene che i “compositori neoclassici in senso lato, da Stravinsky a Hindemith, da Casella a Malipiero, ai Sei di Francia, guardano al passato più lontano (…) per evitare di trarre conseguenze radicali (o semplicemente conseguenze) dall’ultimo stadio evolutivo della grande musica europea, ormai corroso e reso scottante dalla ‘peste’ cromatica che tutto sembra bruciare”[27] è comunque spesso vero che, almeno per molti autori [situazione che successivamente si riproporrà anche per certe esecuzioni del passato oltretutto presentate all’insegna della filologia!] ne deriva un barocco reso parziale (e di conseguenza assai impoverito nella sostanza) caratterizzato da “asciuttezza ritmica, andamento motorio inesorabile [anche se con l’inserimento di battute irregolari, difettive che però inserite specie da Stravinsky magistralmente, non ‘zoppicano’, ma ottengono sempre l’effetto di un fluido proseguimento], contrappunto ferroviario, disossamento del tessuto nella linearità dello scheletro armonico, ignorando invece per lo più il respiro, la mutevolezza, la flessibilità ‘recitante’ del barocco stesso.”[28]
Tutto questo non significa che il recupero di Bach svolto in particolare da grandi personalità quali qui vogliamo presentare, ossia Igor Stravinsky (1882-1971) e Paul Hindemith (1895-1963), non risulti originale e di grande intuizione, oltre a costituire un sensibile omaggio al Nostro.
Quando venne chiesto a Stravinsky da parte di Andrè Schaeffner a cosa stesse lavorando in quel momento (1937) egli rispose scrivendo: “Un piccolo Concerto sullo stile dei Concerti Brandeburghesi”. E se già nel 1923 il musicista russo si era reso protagonista di un altro hommage à Bach con il contrappuntistico Ottetto per strumenti a fiato (tale categoria strumentale non può oltretutto non richiamare alla mente i consorts rinascimentali) concentriamoci ora sul Concerto in mi bemolle maggiore (1937/38) noto come Dumbarton Oaks (per un ampio organico da camera misto costituito da flauto, clarinetto piccolo, fagotto, 2 corni, 3 violini, 2 viole, 2 violoncelli e 2 contrabbassi) dalla proprietà di Robert Woods Bliss il quale aveva commissionato il lavoro a Stravinsky.
Sebbene non sia legato ad essi da citazioni “letterali” tipicamente bachiana è la configurazione dell’incipit del primo movimento che richiama alla mente l’analogo di Primo, Secondo, Terzo e Quinto brandenburghese. In particolare può essere effettuato un confronto, efficace sia all’ascolto sia da un esame visivo delle due partiture, tra il primo movimento del Dumbarton [Esempio 4] e l’analogo tempo del Terzo Concerto Brandenburghese [Esempio 5]. Tuttavia a differenza del clima sereno, di gioiosa festa barocca, espresso dalle opere di Bach, si avverte in Stravinsky, già nel movimento iniziale, un clima di inquietudine destinato a dominare la parte centrale del successivo Allegretto assai contrastante con le due parti estreme nelle quali troviamo un’altra citazione, questa volta letterale, dal Falstaff di Giuseppe Verdi. Il Dumbarton si rivela quindi nel suo insieme sereno e nello stesso tempo intriso di angoscia per cui, al di là dell’aspetto tecnico e immediato, dobbiamo ancora una volta comprendere il motivo profondo, sostanziale, per il quale un grande maestro quale Igor Stravinsky (anch’egli essenzialmente legato a Bach e a Schoenberg per l’alta tensione spirituale e religiosa) si esprime raccogliendo e riunificando elementi della storia passata.
“Stravinsky rappresenta l’assunzione radicale dell’opera d’arte come ‘libero gioco di funzioni’ compositive [le quali] costituiscono l’unica realtà attingibile e conoscibile per l’uomo.”[29] Questa, dopo la prima fase fauve, è la modalità con la quale Stravinsky “ha fornito alla crisi di fine secolo una risposta singolarmente ricostruttiva, febbrile.”[30] Così opera Stravinsky: “non creare un nuovo linguaggio o nuove regole sintattiche, ma rompere, dissezionare e quindi riassemblare moduli già dati, inventare nuove complessità su organizzazioni antiche, rovesciare le leggi sovvertendone e variandone l’interno meccanismo regolatore.”[31]
Modellate sui Concerti brandenburghesi sono anche le sette Kammermusiken concertanti (op. 24 n.1 – op.36 n.1, 2, 3, 4 – op. 46 n.1, 2) composte da Paul Hindemith nel corso degli anni Venti mediante una scrittura contrappuntistica sicuramente più severa – nonostante la presenza in tutte e sette le opere di almeno tre categorie strumentali (legni, ottoni e archi) con l’aggiunta in due casi delle percussioni e in altri due rispettivamente del pianoforte e dell’organo quali strumenti concertanti – rispetto al colore stravinskyano che richiama, anche se differenziandosi nettamente come abbiamo già rilevato, la gioia profana effusa dal Bach di Koethen, mentre specialmente in Ligeti e in Berg avevamo focalizzato quale trait-d’union la profonda ansia spirituale.
Una originale combinazione in cui sacro e profano concorrono e trovano una loro equilibrata sintesi è invece offerta dal Concerto in sol minore per organo, orchestra d’archi e timpani di Francis Poulenc (1899-1963) composto nel 1938 alcuni anni dopo il convinto e definitivo ritorno del musicista francese al cattolicesimo e così presentato da Poulenc stesso:
“Non è questo il Poulenc gioioso del concerto per due pianoforti. È piuttosto un Poulenc sul cammino del convento, se volete, un Poulenc del XV secolo.” E ancora: “Il concerto per organo occupa un posto importante nella mia opera insieme alle composizioni religiose. Sebbene non sia un concerto da chiesa nel senso rigoroso del termine, ho ridotto l’orchestra agli archi e tre timpani al fine di permetterne l’esecuzione in chiesa. Se qualcuno trovasse interesse nel lato serio delle mie creazioni, dovrebbe conoscere questo brano e le mie composizioni religiose.”
Al di là della convinta serietà del lavoro espressa dall’autore il Concerto risulta comunque assai piacevole proprio per la felice vena melodica di Poulenc sovente espressione della sua pungente e spontanea ironia tanto da essere definito da Claude Rostand “monaco e monello”. Il Concerto, oltre a rifarsi al rigore della forma barocca della Sonata da chiesa (con la tipica alternanza di movimenti lenti e veloci) e ai contenuti della Toccata con episodi in stile fantastico ai quali si alternano andamenti più austeri, è caratterizzato in apertura da una citazione pressoché letterale della Fantasia in sol minore BWV 542 di Bach [Esempi 6 e 7], a dimostrazione della simpatica e sensibile “monelleria” cui accennavamo prima, fertile terreno dal quale ricavare con estrema agiatezza un gustoso catalogo di ornamentazioni “arbitrarie”[32] e dissonanze delle quali Poulenc soleva frequentemente fare uso per arricchire le sue amabili melodie.
Nonostante la forma del “concerto” sia ovviamente profana abbiamo già visto come Poulenc insista particolarmente a proposito del sentimento religioso che lo ha ispirato e per il quale ha esordito in questa sorta di “capriccio neobarocco” che è il Concerto in sol minore rendendo omaggio ad un’opera organistica di colui che amava aprire le proprie composizioni con la sigla “J.J.” (Jesu juva) e concluderle con la celeberrima “S.D.G.” (Soli Deo Gloria).
LUCIANO BERIO
Pur non intendendo addentrarci, per ragioni di spazio, nel settore della c.d. “Nuova Musica”, vogliamo tuttavia appena accennare ad un esempio che ci viene offerto dalle Sequenze per strumento solo di Luciano Berio (n. 1925) per le quali ci viene spontaneo il richiamo ai Soli (Sonate e Partite per violino, Suites per violoncello, innumerevoli pagine per tastiera e Partita in la minore per flauto solo BWV 1013) bachiani. E proprio sulla Sequenza per flauto (dedicata a Severino Gazzelloni), con la quale si apre il ciclo nel 1958, ci soffermiamo per una breve riflessione.
Tra le caratteristiche principali di una composizione che si colloca anch’essa in una sorta di “pensiero neobarocco” tra rigore e fantasia registriamo:
- aleatorietà nella durata dei suoni collocati da un punto di vista ritmico in una notazione “in campo aperto” di tipo proporzionale per cui la precisione dei valori delle singole note non può essere definita completamente e univocamente;
- precisione nelle altezze, nell’articolazione e, per quanto ciò possa essere possibile con una scrittura di derivazione tradizionale, nelle dinamiche;
- ricorso alla polifonia, dapprima attraverso effetti di illusione acustica e poi con la presenza reale di due bicordi, in uno strumento per sua natura monodico!
- Impianto seriale originario che può essere suddiviso in due parti di sei suoni l’una:
. la – sol# - sol – fa# - fa – mi, che procedono quindi cromaticamente;
. do# - re# - re – do – la# - si, in cui ai semitoni si aggiungono intervalli di tono;
. l’intervallo più ampio è quello di collegamento tra le due parti (mi – do#) risultante dalla somma di un tono + un semitono [Esempio 8].
Ecco quindi emergere, oltre al già citato connubio “rigore-fantasia” due riferimenti specifici a Bach quali:
1) affermazione della polifonia derivante dalle c.d. melodie “polifoniche” di Bach di cui un celebre esempio è proprio quello rappresentato dal disegno dell’Allemanda che apre la Partita per flauto;
2) il nome B.A.C.H. assunto a simbolo nella scelta intervallare (ovviamente da trasporre nella stessa ottava) della serie originaria. Infatti le combinazioni di collegamento delle quattro note comprendono tre intervalli di semitono, due di tono e uno di un tono + un semitono [Esempio 9], cioè le medesime di Sequenza I.
La fantasia dell’aspetto aleatorio presente in Sequenza I e i suoi liberi melismi rappresentano inoltre l’anticipazione della “Nuova Musica” italiana (di autori quali Salvatore Sciarrino, Aldo Clementi, Francesco Pennisi, Nicolò Castiglioni, Franco Donatoni, Sylvano Bussotti) tendente a selezionare dal barocco il gusto per l’ornamentazione, la leggerezza e certe inclinazioni timbriche che si rivolgono sovente al clavicembalo. Va inoltre detto che l’idea di ornamentazione continua (appoggiature, trilli, mordenti, note dell’accordo prese di sfuggita) diviene spesso parte integrante – e quindi non a discrezione dell’interprete – del tessuto sonoro e della logica costruttiva della scrittura, così come era avvenuto nell’opera di Johann Sebastian Bach dopo che tanta parte del barocco era stata sinonimo di libera improvvisazione da parte dell’interprete.[33]
LA TRADIZIONE DIDATTICA
Segnaliamo ora almeno quattro importanti opere pianistiche scritte intorno alla metà del ventesimo secolo di grande valore didattico, assai diverse tra loro per stile e per livello di difficoltà, ma che traggono comunemente spunto ancora una volta dalla lezione di Bach: si tratta, in ordine cronologico, di Mikrokosmos (1937) di Béla Bartòk, 153 numeri suddivisi in sei fascicoli destinati a formare l’allievo non solo dal punto di vista tecnico, ma anche della maturità musicale (in particolare per la musica moderna) verso uno scopo che “va ancora oltre all’apprendimento stesso della musica, e quasi si pone come un tentativo di educazione dell’uomo attraverso la musica, secondo una concezione che un tempo Bach aveva difeso” (Massimo Mila)[34], del contrappuntistico Ludus Tonalis (1942) di Paul Hindemith, suddiviso in un preludio, 12 fughe e 11 interludi alternati, e postludio, del Quaderno Musicale di Annalibera (1944-52) di Luigi Dallapiccola, pensato in chiaro riferimento al Quaderno di Anna Magdalena, connubio tra contrappunto e dodecafonia in nomine B.A.C.H. e dei ventiquattro Preludi e Fughe op. 87 di Dimitri Sostakovic scritti prendendo spunto dalle celebrazioni del duecentesimo anniversario della morte di Bach tenutesi a Lipsia e alle quali Sostakovic partecipò come membro della giuria di un concorso pianistico. A differenza di quanto avviene nel Clavicembalo ben Temperato che ne costituisce il modello qui i numeri non procedono di semitono in semitono, ma vengono ordinati (come era già avvenuto in un altro celebre omaggio a Bach nell’Ottocento costituito dai Preludi op.28 di Friderik Chopin) secondo il ciclo delle quinte.
IL FOLKLORE
Così come era già avvenuto nelle opere in cui Bartok aveva assimilato la lezione bachiana (ossia nella Sonata e nei Nove Pezzi per pianoforte e nel Concerto per pianoforte e orchestra, tutti del 1926) anche in Sostakovic assistiamo ad un connubio tra la severa scrittura contrappuntistica e la tradizione folklorica dell’Europa dell’est.
Ma l’esempio più famoso ed eclatante di commistione tra tradizione bachiana e folklore è comunque offerto dal ciclo delle nove Bachianas Brazileiras di Heitor Villa-Lobos (1887-1959), caratterizzate da una libera applicazione di tecniche compositive barocche sciolte dalla storia occidentale e donate alla tradizione folklorica brasiliana a livello primitivo.
Dice lo stesso Villa-Lobos: “L’autore vede in Bach una vasta e ricca fonte di folklore, profondamente radicato nella musica popolare di tutti i paesi del mondo: in tal modo Bach diventa un mediatore tra le razze.”
Se questa affermazione può a prima vista stupirci non dobbiamo tuttavia dimenticare che lo stesso Bach, seppure attraverso modelli altamente stilizzati, celebrò più volte le principali tradizioni di danze europee del Seicento e Settecento nei suoi cicli di Suites e Partite.
PER NON FINIRE
“Privilegio dei grandi, la
cui immagine,
sempre mutevole e sempre
riscritta,
riesce a dire grandi cose
sempre diverse,
alle diverse età.”
Piero Buscaroli
Giunti verso la forzata conclusione di questo rapido excursus speriamo di avere mostrato come “la musica di Bach esalti tanto il corpo quanto lo spirito, ma mentre il suo pensiero di base rimane sempre immutabile, può rivestire incarnazioni sonore molto varie”[35] grazie ad un solido fondamento non solo musicale, ma anche matematico, filosofico e teologico.
A questo punto, prima di concludere, vorremmo rivolgere un duplice omaggio a due musicisti faentini del ventesimo secolo che senz’altro si saranno sentiti più volte vicini allo spirito di Bach.
Il primo ricordo va a Lamberto Caffarelli (1880-1963) la cui ricchissima biblioteca personale testimonia l’ampia cultura musicale di questo uomo straordinario sensibilmente aperto e attentissimo a quella che per noi è oramai la “tradizione del Novecento” e che, come Bach, considerava l’esperienza musicale in un abbraccio universale dell’umanità alla luce specialmente del suo pensiero vicino all’antroposofia di Rudolf Steiner, così come avveniva per tanti maestri del primo Novecento. E di Caffarelli ci commuove soprattutto, oltre alla rapidità con la quale si era procurato fin dagli anni Dieci le “novità” dei tanti orientamenti musicali del Novecento, il fatto che egli proseguisse nel suo “aggiornamento” acquisendo i primi importanti saggi musicologici italiani di fine anni Cinquanta/inizio Sessanta quando era già ultraottuagenario e ridotto all’estrema povertà).
Il secondo e ultimo omaggio lo dedichiamo invece a Ino Savini (1904-1995) con un raro documento sonoro recuperato in compact-disk dalla sua famiglia in occasione del suo novantesimo compleanno[36]: si tratta di una esecuzione tenutasi ad Oporto in Portogallo il 22 novembre 1955 della celebre Toccata e Fuga in re minore BWV 565 da lui trascritta per orchestra e diretta che riflette ancora il concetto di allargamento post-romantico del linguaggio bachiano compiuto, come vedemmo all’inizio, da Ferruccio Busoni.
E così, quasi in una sorta di eterno ritorno al termine di un processo che abbiamo così reso circolare (descrivendo una immagine simbolo della perfezione che, pur nei limiti umani, ben si addice a Johann Sebastian Bach)[37] concludiamo, pur coscienti che molto è stato tralasciato, questo incontro di Bach con il ventesimo secolo nell’anno della sua chiusura.
GIUSEPPE FAGNOCCHI
Un sincero ringraziamento alla dr. Anna Rosa Gentilini per avere accolto la proposta di questa celebrazione di J.S. Bach e per avere con entusiasmo caldeggiato la preparazione di questo scritto, e al dr .Pier Giorgio Bassi per la continua e appassionata collaborazione offertami nel corso del lavoro.
NOTE
* Testo (leggermente modificato ed ampliato) della Conversazione di Giuseppe Fagnocchi sul tema: “Il Novecento e la Tradizione/Il XX secolo incontra Bach” tenutasi presso la Biblioteca Comunale Manfrediana di Faenza Venerdì 1 Dicembre 2000.
[1] Johann Sebastian Bach nacque ad Eisenach il 21 marzo 1685. Successivamente le principali tappe della sua vita furono Arnstadt (1703, organista comunale), Muhulhausen (1707, organista e Director musices), Weimar (1708, organista di corte e dal 1714 anche Concertmeister), Koethen (1717, Capellmeister) e Lipsia (1723, Kantor e Director musices) fino alla morte avvenuta il 28 luglio 1750.
2 Progettata dall’Associazione “Accademia Bizantina” di Ravenna, la rassegna organizzata con il Comune di Faenza ha visto la collaborazione delle Associazioni musicali faentine (Fattorini, Amici dell’Arte e Faenza Lirica), del Coro Jubilate, della Scuola di Musica “G. Sarti” e della Scuola Media “D. Strocchi”
[3] Lo studio di Ursula Kirkendale, The Source for Bach’s “Musical Offering”: the “Institutio Oratoria” of Quintilian fu pubblicato in Journal of the American Musicological Society, XXXIII, 1980, mentre è apparso tradotto in lingua italiana nel volume Musica Poetica/Johann Sebastian Bach e la tradizione europea, a cura di Maria Teresa Giannelli, ECIG, Genova, 1986, alle pp. 133-190.
[4] Ivi. p. 138.
[5] Il sostantivo “Bach” in tedesco significa infatti “ruscello”.
[6] “Io sono quasi sicuro d’esser riuscito a dimostrare la massima sorpresa e la massima compiacenza. Ma subito dopo trovai il modo di addentarlo vigorosamente:
- Adesso capisco perché ad Ada piacque tanto quel Bach svisato a quel modo! Era ben suonato, ma gli Otto proibiscono di lordare in certi posti.
La botta era forte e Guido arrossì dal dolore. Fu mite nella risposta perché ora gli mancava l’appoggio di tutto il suo piccolo pubblico entusiasta.
- Dio mio! – cominciò per guadagnare tempo. -
Talvolta suonando si cede ad un capriccio. In quella stanza pochi conoscevano il Bach ed io lo presentai loro un poco modernizzato.” Italo Svevo, La Coscienza di Zeno, “i Corvi” Dall’Oglio, 1977, p.168.
[7] “Per una toccata di Bach”.
Regno buio… Silenzio primordiale…/Ed ecco un raggio dalle nubi in fuga/slabbrate erompe, dagli abissi sale/del cieco nulla, erige spazi, fruga/dentro la notte, accenna vette e creste,/versanti e precipizi, e di celeste/tinge il cielo e consolida la terra.//Il raggio scinde per azione e guerra/il germe pregno: attonito s’accende/il mondo, e dove la semente scende/della luce, magnifico si assetta/e si tramuta per cantar la gloria/alla vita, e alla luce la vittoria.//E ancora avanza, risalendo a Dio,/l’augusto anelito col lavorio/dell’universo fino al Padre santo./E si fa gioia e pena, lingua e canto,/mondi su mondi inarca a trionfale duomo solenne, ed è lotta ideale,/felicità, natura, amor perenne.
In Hermann Hesse, Il giuoco delle perle di vetro, I Meridiani/Mondatori, 1978, p. 456.
[8] “Con questo canone, Bach ci offre un primo esempio della nozione che qui definiremo degli Strani Anelli. Il fenomeno dello “Strano Anello” consiste nel fatto di ritrovarsi inaspettatamente, salendo o scendendo lungo i gradini di qualche sistema gerarchico, al punto di partenza. (…) In particolare lo Strano Anello è uno dei temi più frequenti nell’opera di Escher. Guardiamo, per esempio, la litografia Cascata, e confrontiamo il suo anello eternamente discendente (a sei componenti) con l’anello eternamente ascendente del ‘Canon per tonos’. La somiglianza tra le due immagini è notevole. Bach e Escher esprimono uno stesso tema in due ‘chiavi’ diverse: musicale e visiva.” In Douglas R. Hofstadter, Godel, Escher, Bach: un’Eterna Ghirlanda Brillante, Adelphi, Milano, 1990, p.11.
[9] “Un giorno improvvisamente Bach recuperò la vista. Ma poche ore dopo ebbe un colpo; e dieci giorni dopo morì lasciando i posteri di fronte al problema dell’incompletezza dell’Arte della Fuga. Potrebbe questo evento essere stato causato dal fatto che Bach aveva raggiunto l’autoreferenzialità?” Ivi, p. 94.
[10] Harry Halbreich, Bach l’indistruttibile, in AA.VV.,Metamorfosi nella musica del Novecento/Bach, Haendel, Scarlatti, Quaderni di Musica/Realtà, 13, Unicopli, Milano, 1987, p. 118.
[11] Piero Rattalino, Pianisti e Fortisti/Viaggio pellegrino tra gli interpreti alla tastiera da … Bunin a plantè, Ricordi/Giunti, Firenze, 1990, p. 453.
[12] Helga Thoene, Johann Sebastian Bach. Ciaccona – Tanz oder Tombeau, in Cothener Bach – Hefte 6, Festschrift/zum Leopoldfest, Koethen, 1994, pp. 14-82. In tale studio la Ciaccona viene proposta con l’ausilio del canto che esegue le melodie dei corali. Tale suggestiva lettura è stata proposta da Achille Galassi nella conferenza “Itinerario nei luoghi bachiani” organizzata da Accademia Bizantina nell’ambito della rassegna faentina per i 250 anni della morte di Bach.
[13] Jean Cocteau, Il Gallo e l’Arlecchino, Passigli, Firenze, 1987, p. 35.
[14] Erik Satie, Quaderni di un mammifero, Adelphi, Milano, 1980, p. 40.
[15] Arnold Schoenberg, Problemi di armonia, 1927, in Arnold Schoenberg, Analisi e pratica musicale/Scritti 1909-1950, Einaudi, Torino, 1974, p. 84.
[16] Ivi, p. 107.
[17] Ivi, p. 72.
[18] Arnold Schoenberg, Bach,
1950, in op. cit., p. 316.
[19] Piero Rattalino, op. cit., p. 466.
[20] Per Arnold Schoenberg una
metateoria per il metodo dodecafonico è quella della “legge dell’unità dello
spazio musicale” così presentata nel testo di una conferenza tenuta a Los
Angeles del 1941:
“L’unità dello spazio musicale richiede una percezione assoluta e unitaria. In questo spazio, come nel Cielo di Swedenborg (descritto nel Seraphita di Balzac) non v’è, in assoluto, sopra o sotto, destra o sinistra, avanti o dietro. Ogni configurazione musicale, ogni movimento di note, deve innanzitutto essere inteso come una relazione reciproca di suoni, di vibrazioni oscillatorie, che si presentano in diversi punti e in diverso tempo. Ora, per la facoltà immaginativa e creativa, queste relazioni che si costituiscono nella sfera materiale, sono indipendenti da direzioni o piani, proprio come lo sono, nella loro sfera, gli oggetti materiali per le nostre facoltà percettive. Come possiamo riconoscere un coltello, una bottiglia o un orologio in qualsiasi posizione essi si trovino, e possiamo immaginarli in tutte le posizioni possibili, così un creatore musicale può operare spontaneamente con una serie di note, non tenendo conto della loro direzione e dei riflessi delle loro relazioni, che restano una quantità invariabile.”
Sull’argomento cfr. anche: Franco Ballardini, Swedenborg e il falegname/Poetica, teoria e filosofia della musica in Arnold Schoenberg, Mucchi, Modena, 1988
[21] Il quadrato magico pompeiano racchiude infatti un duplice Pater Noster disposto a croce, a cui si aggiungono due coppie di A (alfa) e O (omega).
[22] Arnold Schoenberg, Analisi delle Variazioni op.31, 1931, in op. cit., p. 121.
[23] Traduzione italiana del testo del Corale:
Basta! È tempo!/Signore, se così Ti piace/Liberami dai vincoli!/Viene il mio Gesù:/Buona notte, ora, mondo!/Vado nella dimora celeste,/Me ne vado sicuro, in pace,/La mia grande pena resta quaggiù./Basta! È tempo! È tempo!
[24] Arnold Schoenberg, Manuale di Armonia, Il Saggiatore, Milano, 1997, pp. 528/29.
[25] Nel suo studio sull’Offerta Musicale Ursula Kirkendale così osserva a proposito dell’insinuatio: “Quintiliano usa il verbo ‘surrepo’ (‘arrampicarsi o strisciare dal basso in alto’) più o meno nel senso in cui Cicerone usava ‘dissimulo’: mimetizzare il proprio argomento mediante un trattamento indiretto.” (in op. cit. p. 164) E quale migliore “mimetizzazione” se non quella proposta da Webern!
[26] Cfr. Arnold Schoenberg, Manuale di Armonia, Prefazione
[27] Armando Gentilucci, Ombre e riflessi della musica barocca, in Metamorfosi nella musica del Novecento, cit., p. 69.
[28] Ivi.
[29] Enrica Lisciani-Petrini, Il suono incrinato/Musica e filosofia nel primo Novecento, Einaudi, Torino, 2001, p. 69.
[30] Ivi, p. 68.
[31] Ivi, p. 81.
[32] Per “ornamentazioni arbitrarie” si intendono le ampie “diminuzioni” con le quali venivano arricchite, nella musica barocca, le melodie, specialmente dei movimenti lenti, dei concerti e delle sonate in “stile italiano”, mediante scale, volatine, arpeggi e altri disegni compositi, sul contenuto volutamente lasciato aperto dal compositore. Bach, a conclusione della grande epopea barocca, era solito provvedere personalmente, anche per la struttura più complessa delle sue composizioni, a realizzare tale modello di ornamentazione.
[33] A tale proposito osserva Nikolaus Harnoncourt, in Il discorso musicale, Jaca Book, Milano: “Johann Sebastian Bach ha portato il principio barocco del ‘discorso sonoro’ al massimo grado di perfezione (…). Bach costruiva le sue opere coscientemente – è attestato – secondo l’arte della retorica, e il ‘discorso sonoro’ era per lui la sola forma di musica. Chiaramente in questo modo infrangeva l’antico principio dell’interprete che interviene in maniera autonoma nel dar forma all’opera: ma i suoi brani complessi rischiavano di essere deformati dal più piccolo malinteso da parte degli esecutori, al punto che non si fidava che della propria lettura.”
[34] Massimo Mila, L’arte di Béla Bartòk, Einaudi, Torino, 1996, p. 100.
[35] Harry Halbreich, Bach l’indistruttibile, in op. cit., p. 112-3.
[36] Si tratta di un cofanetto contenente 32 CD nei quali sono state riversate registrazioni su nastro di Opere, antologie operistiche e concerti sinfonici diretti dal Maestro dall’inizio degli anni Cinquanta fino al 1978. Da tali CD, attualmente disponibili anche presso la Biblioteca Comunale Manfrediana di Faenza, è possibile scoprire come Ino Savini, oltre a dominare, sulla scena internazionale, un vastissimo repertorio, avesse tenuto sotto la sua bacchetta artisti del calibro di Carlo Bergonzi, Renato Bruson, Grace Bumbry, Piero Cappuccilli, Fiorenza Cossotto, Mirella Freni, Raina Kabaivanska, Birgit Nilsson, Luciano Pavarotti, Pia Tassinari e il pianista Paul Badura-Skoda.
[37] E significativamente con queste parole Alberto Basso chiude il suo imponente lavoro bachiano Frau Musika/La vita e le opere di J.S. Bach, EDT, Torino, 1983 (2 voll.): “Come nel giuoco delle perle di vetro ipotizzato da Hermann Hesse, nelle ultime opere bachiane si annidano una simbolica forma di ricerca della perfezione e una sublime alchimia, mentre più certo sembra l’accostamento a Dio, il passaggio dal divenire all’essere.” (vol.II, p. 734).