Fan celesti concenti
RADESCA le tue note,
Onde l’alme devote
Rapite da gl’accenti
S’inalzan co’l pensier fin’a
le sfere
De
l’Angeliche schiere
Dove per meraviglia
Restan mute, ò felice
Te, cui di far’opre sì degne
lice.
Madrigale di Gio. Batista Feis
ENRICO ANTONIO
RADESCA DI FOGGIA
La sola collocazione storica di Enrico Antonio Radesca, nato a Foggia verso il 1570 e morto a Torino nel 1625, non può che attirare la nostra intellettuale curiosità verso colui che visse e operò in uno dei momenti più emozionanti e complessi, sia musicalmente, sia in senso più lato culturalmente e spiritualmente, nella storia del mondo occidentale. Siamo infatti agli inizi del barocco “una forma di pensiero che accetta e addirittura rivendica, a proprio fondamento, la necessità simultanea dell’uno e del suo doppio, forma compiuta del molteplice, dell’identico e del diverso, del simmetrico e del paradossale, dell’immoto e del mobile, nel prima e nel dopo, che muta ad ogni istante. Il barocco è, nello stesso tempo e in forme estremamente complesse, calcoli e figure di geometria, di fisica, di filosofia e di diritto.”[1] La forza di estrinsecazione e di sviluppo di tali caratteristiche è inoltre resa particolarmente possibile “dall’elevatissimo numero di grandi spiriti che vi si sono concentrati. L’inizio di secolo XVII è probabilmente l’ultimo momento nella storia individuale dell’umanità in cui gli stessi uomini capiscono e si appropriano di tutte le grandi discipline.”[2] Per evidenziare – limitandoci al solo campo della musica e, in questo, ai soli nomi italiani – eventi e personalità che contribuiscono in maniera fondamentale a questa grande epopea, molti dei quali sicuramente presenti alla memoria del lettore, proponiamo il seguente sintetico prospetto cronologico relativo al primo ventennio del Seicento, in cui si colloca l’attività creativa di Radesca, dal quale si evince con immediatezza la complessità e soprattutto la varietas del linguaggio musicale del periodo in esame.
1600 – Emilio de’ Cavalieri, Rappresentazione di Anima et di Corpo
1600-01 – Jacopo Peri e Giulio Caccini, Musiche … sopra l’Euridice del sig. Ottavio Rinuccini
1602 – Giulio Caccini, Nuove Musiche a una voce sola
1602 – Ludovico da Viadana, Cento concerti ecclesiastici … con il basso continuo
1605 – Claudio Monteverdi, Quinto Libro dei Madrigali
1606 – Girolamo Montesardo, Nuova invenzione d’intavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagniuola
1607 – Claudio Monteverdi, Orfeo
1610 – Claudio Monteverdi, Vespro della Beata Vergine
1615 – Girolamo Frescobaldi, Primo Libro di Toccate
1615 – Sigismondo d’India, Musiche a due voci
1619 – Gio. Francesco Anerio, Teatro armonico spirituale
1619 – Claudio Monteverdi, Concerto (Settimo Libro dei Madrigali)
A questi nomi vanno indissolubilmente associati, almeno per i lavori vocali, quelli di diversi poeti tra i quali, al momento, ci limitiamo al solo cantore per antonomasia del barocco italiano: Giovan Battista Marino (1569-1625), napoletano ma anch’egli (come Radesca) attivo per alcuni anni a Torino sotto la protezione di Carlo Emanuele I – prima di incorrere nelle disavventure dovute alla rivalità con un altro scrittore, Gaspare Murtola – dalle cui Rime pubblicate a Venezia nel 1602 attinse, nell’arco di un solo decennio (1602-1611), un nutritissimo gruppo di ben quarantasette compositori[3] tra cui il Nostro nel 1610.
La pluralità degli eventi sopraccitati, che segna il trapasso dal sedicesimo al diciassettesimo secolo, registra quindi una compresenza di tipologie strutturali e contenutistiche spesso antitetiche ma pur sempre inscindibilmente legate tra loro, tipiche come abbiamo rilevato in apertura, dell’affascinante e oggi giustamente rivalutato, mondo barocco, quali: proseguimento ed evoluzione del madrigale polifonico rinascimentale e suo mutamento in senso monodico; nascita e rapido sviluppo del basso continuo che segna il passaggio da una visione prevalentemente contrappuntistica ad una essenzialmente armonica; emancipazione di una prassi strumentale sì legata ad esigenze coreutiche nelle celebrazioni di corte oppure liturgiche in quelle sacre, ma in realtà sempre più pensata come autonoma; rigorosità costruttiva da un lato e fantasia lasciata sovente anche alle qualità dell’interprete dall’altro; genesi della rappresentazione, sacra e profana, caratterizzata innanzitutto da quella indifferenza di sacro e profano tipica nella visione dell’uomo barocco, per cui si celebra ugualmente la corte profana o quella divina all’interno sempre e comunque di una visione unitaria del mondo che, attraverso una gamma comprendente tutte le scelte possibili dalla sensualità più morbida e molle ad elevate esperienze mistiche, è essenzialmente improntata su di un forte desiderio di conoscenza dell’Essere che trova tra i suoi principali protagonisti pensatori quali Giordano Bruno e Wilhelm Gottfried Leibniz, Cartesio e Blaise Pascal.
Ecco quindi riassunto il panorama nel quale Radesca vive partecipando attivamente e così contribuendo alla dinamica evoluzione del suo periodo, e anche se gli anni della sua maturità li trascorrerà a Torino alla corte dei Savoia e in particolare di uno dei più grandi mecenati d’inizio Seicento il duca Carlo Emanuele I[4], è comunque nell’ambiente della Capitanata che egli si forma, un territorio pertanto che non può, anche per questo motivo, essere considerato esclusivamente confinato alle sole attività economiche, e indifferente alla dimensione culturale e civile.[5]
A dimostrazione di ciò, almeno per l’argomento qui trattato, va innanzitutto detto che, nel periodo a cavallo tra Cinquecento e Seicento, non fu Radesca il solo musicista nativo della Capitanata[6]; a lui possiamo infatti aggiungere almeno altri cinque nomi quali:
Francesco Mazza (compositore) nato a Manfredonia a metà del XVI secolo e attivo a Roma (1584) e a Manfredonia (1590);
Cesare Cardillo (compositore), nato a Ascoli Satriano a metà del XVI secolo, maestro di cappella di Ascoli (1594);
Salvatore Sacchi[7] (compositore e organista), nato a Cerignola nel 1572 e attivo a Roma e Tuscanica (1607);
Cesare (Vito) Marotta (clavicembalista e compositore), nato a S.Agata di Puglia verso il 1580 e morto a Roma nel 1630;
Luigi Rossi (compositore e clavicembalista), nato a Torremaggiore di Foggia verso il 1598 e morto a Roma nel 1653. [8]
E grazie alla vivacità d’intelletto che ancora oggi caratterizza il territorio di Foggia ecco che Enrico Antonio Radesca, “di Foggia”, come lui stesso voleva venisse scritto nei frontespizi delle proprie composizioni[9], rivive ancora agli albori del ventunesimo secolo, grazie ad una capillare indagine scientifica promossa dal Conservatorio Statale di Musica “Umberto Giordano” di Foggia, resa possibile innanzitutto dalla intelligente e insaziabile determinazione dei suoi primi responsabili, il Presidente Antonio Vitulli e il Direttore Mario Rucci, desiderosi di affermare sul campo, appena l’occasione lo consenta, quella dicitura di istituzione di alta cultura che al Conservatorio da qualche anno spetta per diritto, e dalla intraprendenza dei suoi docenti, in questo caso particolare di due oramai “ex”, Marco Giuliani e Francesca Seller[10] fino a qualche anno fa docenti di Storia della Musica nella Scuola di Didattica rispettivamente delle sedi di Rodi Garganico e di Foggia.
Mediante anche l’avvio e il consolidamento di una forma di collaborazione con altre istituzioni quali, al momento, l’Amministrazione provinciale di Foggia, la Società Italiana di Musicologia e il Rotary Club International di Foggia, e con studiosi di chiara fama, si è resa così possibile la pubblicazione di tre poderosi e ponderosi tomi di musiche del Radesca unitamente all’allestimento di un Convegno di studi in suo onore tenutosi a Foggia nei giorni 7 e 8 aprile 2000 di cui sono già stati editi gli atti. Il materiale realizzato – in attesa del completamento della pubblicazione dell’opera omnia del Nostro – comprende pertanto, allo stato attuale, i seguenti quattro preziosi documenti:
Francesca Seller, a cura di, Enrico Radesca di Foggia e il suo tempo/Atti del Convegno di studi - Foggia, 7-8 aprile 2000, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2001, ISBN 88-7096-347-0
I volumi I, II e III del progetto bibliografico. Enrico Radesca di Foggia/Opera omnia. Edizione critica.
Enrico Radesca, I Quattro Libri di Canzonette, Madrigali e Arie alla Romana/per cantare e suonare con il Chitarrone o Spinetta del Radesca di Foggia, organista della Metropolitana di Torino, a cura di Marco Giuliani, LIM, Lucca, 2000, ISBN 88-7096-240-7
Enrico Radesca, Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali et Arie a tre, a una et a due voci/ per cantare e suonare con il Chitarrone, Spinetta &t altri stromenti, del Radesca di Foggia, Maestro di capella della Metropolitana di Torino et delle Serenissime Altezze di Savoia, a cura di Marco Giuliani, LIM, Lucca, 2001, ISBN 88-7096-348-9
Enrico Radesca, Madrigali a Cinque et a Otto Voci/con il basso continuo e partito da sonare per chi piacerà del Radesca di Foggia, Maestro di Cappella della Metropolitana di Torino & delle Altezze Serenissime di Savoia/Libro Primo, a cura di Rosy Moffa, LIM, Lucca, 2002, ISBN 88-7096-343-8
Traendo abbondante alimento da queste fonti, dalle quali attingiamo ampiamente in questo scritto anche allo scopo di illustrare nella sua interezza il complesso lavoro svolto (anche nei frequenti richiami alle note poste in calce), ci accingiamo ora a presentare storia, caratteristiche e problematiche legate alla figura del Nostro.
Dagli studi svolti principalmente da Rosy Moffa[11], già compilatrice della voce Radesca per il monumentale Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti (UTET, Torino)[12], e grazie alle ricerche svolte degli altri relatori al Convegno possiamo così brevemente ricostruire la biografia e la produzione di Enrico Antonio Radesca.
Nato a Foggia intorno al 1570[13], Radesca arriva in Piemonte verso il 1597 stabilendosi poi a Torino dal 1601 e divenendo in quello stesso anno musico di camera di don Amedeo di Savoia. Due sono le ipotesi espresse dagli studiosi sul primo trentennio di vita del Nostro, che si rivela piuttosto misterioso e per questo forse ancora più entusiasmante. Dinko Fabris[14] traccia, purtroppo non suffragato da fonti documentarie, per Radesca un itinerario simile a quello “del conterraneo e coevo Cesare Marotta: studi e prime esperienze a Napoli[15], possibilmente nella cerchia Gesualdo e poi il nord, via Roma (Montalto?), Firenze, Parma e Milano”, procedendo in parallelo ad una interpretazione del nome “in codice” Simone (al posto di Enrico) che appare in un manoscritto parmense del 1610 e motivandolo o per le origini ebree della famiglia oppure per la radice slava del cognome la quale potrebbe a maggior ragione giustificarne un’avventura militare in Dalmazia, al soldo della Repubblica Veneta.
Di diverso avviso è invece Rosy Moffa: Radesca sarebbe giunto in Piemonte proprio in qualità di militare e avrebbe soggiornato dal 1597 al 1601 a Vercelli dove era divenuto amico della famiglia Lignana.[16]
Verso il 1602-03 riceve l’incarico di organista del Duomo torinese, mentre nel 1615 la sua carriera alla corte sabauda conosce la promozione a Maestro di Cappella e quella al servizio della Chiesa l’analogo passaggio a Maestro di Cappella del Duomo. Successivamente, nel 1625 – lo stesso anno della morte – registriamo un ulteriore “scatto” professionale a corte, almeno a livello stipendiale. Così come era avvenuto precedentemente anche nella parte finale della sua vita Radesca ripeterà “con armi e cavalli a sue spese” l’esperienza militare partecipando alla prima guerra del Monferrato (1613-1617) e ricevendo in segno di benemerenza da Carlo Emanuele I una cascina e una vigna.
La fortuna musicale di cui Radesca godette in vita è in particolar modo testimoniata dalle numerose ristampe del Primo Libro di Canzonette, Madrigali e Arie significativo indice di un evidente gradimento dell’opera in oggetto.
La produzione di Radesca è pubblicata in un arco di tempo che si colloca tra il 1599 e il 1620 e comprende musiche sacre e profane per un totale di undici opere a stampa:
1599 – Thesoro amoroso. Il primo libro delle Canzonette a 3 e 4 voci.
1604 – Messe a 4 voci (…) Libro I. Con il basso continuo per sonare nell’organo.
1605 – Canzonette, Madrigali e Arie alla romana a due voci per cantare e sonare con il chitarrone o spinetta. Libro Primo.
1606 – Il Secondo Libro delle Canzonette, Madrigali e Arie alla romana a due voci per cantare e sonare con il chitarrone o spinetta.
1607-1610 – Il Terzo Libro delle Canzonette Madrigali e Arie alla romana a due voci per cantare e sonare con il chitarrone, spinetta e altri simili stromenti.
1607 – Armoniosa Corona. Concerti a due voci. Il primo Libro de Motetti, Salmi e Falsi Bordoni. Con il basso continuo per sonare nell’organo.
1610 – Il Quarto Libro delle Canzonette, Madrigali e Arie alla romana a due voci, con alcune a tre, e un Dialogo a quattro nel fine, per cantare e sonare con il chitarrone, spinetta e altri simili stromenti.
1615 – Madrigali a 5 e 8 voci con il basso continuo e partito da sonare per chi piacerà. Libro primo.
1617 – Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali et Arie a tre, a una et a due voci per cantare e sonare con il chitarrone, spinetta e altri simili stromenti. Opera Nona.
1618 – Musiche a una, due e tre voci, per cantare e suonare con il chitarrone, spinetta e altri simili stromenti. Libro quinto e opera decima.
1620 – Messe et Motetti a otto voci e doi chori con la partitura per l’organo. Libro primo. Opera Undecima.
A queste va aggiunto un dodicesimo numero d’opus (Compieta a otto voci) segnalato ripetutamente nei cataloghi dell’editore Alessandro Vincenti.[17]
Appare evidente, dai generi musicali trattati, come Radesca sia sì uomo del suo tempo, ma soprattutto uomo per il suo tempo annoverando la sua opera – in un’epoca come già detto caratterizzata in particolare dalla continua mutevolezza degli eventi – anche elementi di innovazione: “è infatti il primo autore a pubblicare libri interi di questa tipologia di canzonette a due voci [il riferimento è al Primo Libro di Canzonette, Madrigali e Arie], un primato assoluto che vale anche per quanto riguarda il numero di brani a due voci usciti a stampa nel XVI-XVII secolo! A questa originalità stilistica ‘del Radesca alla piemontese’ – unanimemente riconosciuta dal mondo musicale coevo – si riferisce Adriano Banchieri quando intona a 5 voci (col b.c.) la sua Aria d’imitazione del Radesca nel liuto, tutta intessuta sul duetto a canone (Soprano e Basso) Voi dite esser di foco.”[18] Inoltre, nell’ottica barocca basata non più sulla razionale prospettiva rinascimentale bensì sui frequenti giochi di effetti di luce e di ombre, ossia di opposizione, lo vediamo alternare continuamente le strutture discorsive del madrigale con la forma strofica dell’aria, spaziare dal repertorio polifonico rinascimentale alle nuove forme drammatico recitative della monodia accompagnata dal basso continuo, lasciando aperta la sua opera agli esecutori resi liberi di modificare le trame della polifonia a poche voci (contenuta nei Libri di Canzonette, Madrigali e Arie) anche per una voce sola sostenuta, nelle rimanenti parti, dagli strumenti e concedendo loro una ampia discrezionalità nella fantasia tutta barocca della “diminuzione”; sotto il profilo contenutistico va registrato, quasi un itinerario umano-spirituale di purificazione, il significativo passaggio dalla dimensione profana a quella sacra – liturgica ed extra-liturgica – a cui appartengono l’Armoniosa Corona del 1607, il Quinto Libro delle Canzonette del 1617 e il corpus di Messe e Mottetti del 1620.
Vediamo ora in dettaglio come Radesca sviluppa nella sua opera, spesso intersecandoli tra loro, tali elementi, ad iniziare dalla prima pubblicazione curata dal Conservatorio di Foggia, il tomo comprendente i Quattro Libri di Canzonette, Madrigali e Arie.
Innanzitutto il segno del grande salto dalla “vecchia” polifonia alla “nuova” monodia si concretizza con evidente chiarezza solo nel Quarto Libro delle Canzonette, Madrigali e Arie alla romana[19] (1610) in cui compare il primo (e unico) brano esplicitamente scritto a una voce sola, il madrigale Ch’io non t’ami, cor mio? su testo del Guarini, mentre fino a quel momento “tutti i brani sono a due o tre voci per cantare e sonare: vale a dire che uno strumento come il liuto o la spinetta deve realizzare armonicamente il basso, il quale può essere eseguito dal solo strumento oppure anche cantato.”[20]
Tuttavia va detto come tutti e quattro i libri – in cui furono raccolte con tutta probabilità musiche preparate per essere cantate e suonate (non mancano alcuni balletti che possono ben sottendere episodi coreutici) nelle feste di palazzo di cui la corte sabauda era ben generosa[21] – presentino in diversi passi una scrittura di effetto drammatico culminante nella “notazione recitativa”[22] che richiama quella utilizzata negli stessi anni da Claudio Monteverdi nel Quarto e Quinto Libro di Madrigali e che non può pertanto non essere considerata già sensibilmente “moderna”, pur se in qualche modo ancora legata alla polifonia che aveva caratterizzato l’età precedente.
Anche sotto il profilo contenutistico i Quattro Libri delle Canzonette, Madrigali e Arie possono essere considerati – oltre che una sorta di corpus unico costituente una vasta fenomenologia dell’amore con tematiche ricorrenti ciclicamente e sottolineate puntualmente da Radesca con le didascalie apposte ad ogni brano, quali la lontananza, la fede tradita, la gelosia, lo sdegno, il bacio, il fiore simbolo della verginità, il dolore dell’amore non corrisposto – pienamente aderenti all’età barocca in quanto elaborati sul verso riccamente ornato al fine di suscitare la meraviglia di alcuni tra i principali poeti contemporanei quali Giovan Battista Guarini, Gabriello Chiabrera, Giovan Battista Marino, A. Cabà e Ottavio Rinuccini.
Accanto alla preponderante tematica d’amore Radesca non manca di celebrare anche vari protagonisti della corte sabauda e addirittura, in due occasioni scaturite da festeggiamenti nuziali, la stessa Italia, come significativamente appare dai rispettivi incipit: Hor che l’Italia altiera/Sotto nodo di fede,/Quell’alme unite vede (Secondo Libro, n. III) e O d’Italia Alme famose/Regij Amanti/Regie infanti (Quarto Libro, n. XIII).
Nel successivo Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali et Arie gli esempi di musica monodica accompagnata assumono una chiara rilevanza (sei numeri su ventuno) evidenziando il sempre crescente interesse di Radesca verso la dimensione recitativo-drammatica[23] con una scelta di testi che, se a prima vista appaiono essere ancora intessuti della ampollosa retorica dell’amor profano celebrato, lodato o pianto nei primi quattro libri, in realtà trasformano questo metaforicamente in amor sacro rivolgendo il cuore del novello cavaliere non più ad una dama, ma alla Madonna o a Cristo. A titolo di esempio possiamo citare l’incipit tratto dal n. XII della raccolta Con tanto amor mi chiami/Dolcissimo amor mio destinato a trovare nel titolo la sua soluzione: “[…] Carità di Cristo verso l’Huomo”.
È quindi interessante notare come, anche nella tematica spirituale, il testo scaturisca sempre con abbondanza da “similitudini corporee” più efficaci da fissare nella mente, ma da considerare ora non più fini a sé stesse, bensì quale mezzo più opportuno per dirigere le “intenzioni spirituali” verso le cose intelligibili. In questo non si può non ricordare l’analogo insegnamento fornito da Giordano Bruno a proposito della sua fondamentale arte della memoria e come tale riferimento a sua volta non possa non richiamare alla mente il n. XVIII del Primo Libro del Nostro Io mi sento morire/E non lo posso dire, testo attribuibile con molta probabilità allo stesso Radesca ma pubblicato come “D’Incerto. Celato foco per ragion di Stato”, che pare volerci suggerire uno strano messaggio esoterico; se a questo aggiungiamo le due avventure militari e il soprannome di Simone conferito a Radesca nel manoscritto parmense del 1610[24], eccoci entrati a pieno diritto, anche con il nostro autore, nel meraviglioso (e spesso occulto) labirinto armonico e cromatico del mondo barocco!
Possiamo quindi affermare sempre più che non solo lo stile, ma anche i contenuti della produzione di Radesca lo immettono a pieno titolo nella nuova affascinante ed esoterica cultura barocca, come osserva acutamente Francesco Cotticelli: “Uno sguardo ai componimenti musicati dal Radesca conferma la natura sottilmente sperimentale dell’officina barocca, il respiro ambiguo e inquieto che il primato dell’elocutio sull’inventio conferisce alla meditazione devota o amorosa, le implicazioni spettacolari di un gusto espressivo ai limiti del virtuosismo, impegnato nella sintesi e nella concentrazione di contenuti emotivi impetuosi e sfuggenti.”[25]
Tuttavia la scrittura di Radesca, pur nelle sue varie forme e sperimentazioni non sarà mai particolarmente complessa, lasciando invece ampia discrezione all’esecutore il quale, a seconda delle proprie personali potenzialità, potrà, empiricamente, intervenire (con diminuzioni, cioè con figure ornamentali da improvvisare sulle note “strutturali” scritte in maniera che siano il più possibile naturali, e potendo variare numero e tipologia delle voci tendendo presente che non i mezzi ma il fine ultimo – in questo caso la lode di Nostro Signore – è l’obiettivo dell’opera) attendendo quello che lo stesso autore raccomanda attraverso le parole del dedicatario del Quinto Libro Ludovico Caligaris in un avviso “Ai lettori” preposto all’opera stessa.[26]
E proprio nel Quinto Libro l’intonazione di Radesca si rivela particolarmente sentita esprimendo affetti piuttosto suggestivi e coinvolgenti all’ascolto su testi italiani religiosi o spirituali che, esulando dalla più ufficiale musica liturgica, appartengono invece ad un repertorio di tipo devozionale[27] e pertanto elaborato con “intendimenti edificanti” che trova, nel corso del Seicento, una continua proliferazione in varie forme e occasioni.[28]
Concentrandosi con particolare intensità emozionale sulla figura di Gesù Cristo mediante una scrittura ricca di intervalli audaci e di dissonanze tra basso e canto tale da “infondere ai brani la massima tensione espressiva e poetica, in tali melodie il musicista foggiano raggiunge vertici di notevole intensità ed efficacia artistica.”[29] Il Quinto Libro si rivela inoltre “documento probante del repertorio devozionale e paraliturgico del Duomo di Torino, persuasivo altresì di una precisa selezione cultuale e agiografica locale”[30], un esempio tra tutti il n. XV, Amorosa pietade, madrigale di lode alla Santa Sindone.
L’itinerario “sacro” di Radesca, qui presentato nella sua forma più drammatica tale da coinvolgere con maggiore effetto il sentimento popolare e quasi come una sorta di preparazione per un eventuale ed ipotetico oratorio, è completato – come già accennato – da ulteriori due opere, una precedente il Quinto Libro e cioè l’Armoniosa Corona (1607), un Libro di concerti sacri a 2 voci comprendente mottetti, salmi e falsi bordoni[31], e l’altra, che dovrebbe costituire la prossima pubblicazione del progetto promosso dal Conservatorio di Foggia, il libro di Messe e motetti a otto voci a doi chori, con la partitura dell’organo del 1620.[32]
Tale itinerarium sembra inoltre evidenziare come il pensiero di Radesca fosse volto sempre con maggior coinvolgimento (e non solamente quale puro gioco di retorica) verso il Sacro come si evince anche dalla dedica del Quinto Libro alla Serenissima Infanta D. Caterina Principessa di Savoia (terziaria francescana) in cui il Nostro afferma come gli “amori Divini” siano, rispetto ai profani, “più perfetti, & somministrano al nostro canto affetti più caldi, & sentimenti più dolci, oltre la dignità, che n’acquista il Cantore nell’usar la voce à lodar Dio, facendosi uguale à gli spirti de’ Chori celesti.”[33] Ma ancora una volta non deve sorprendere il proseguimento della dedica in cui Radesca, stupendoci secondo il gusto scenografico del colpo di scena, osserva come tali canti siano stati composti “allo strepito de’ferri, & dell’armi”!
Altro elemento interessante, quello della guerra, richiamato anche nell’ultima raccolta finora riedita nell’ambito del progetto foggiano, i Madrigali a cinque et a otto voci (1615), anch’essi risententi della stridore delle armi in battaglia visto che l’opera è dedicata a Raniero (o Ranieri) Zeno, ambasciatore della Serenissima presso i Savoia durante la prima guerra del Monferrato, e che la memoria degli storici fatti d’arme è ancora una volta presente nella dedicatoria con l’auspicio che la musica possa “placare gli sdegni guerrieri, & frà l’armi addolcire gli spirti più feroci, & bellicosi.”[34]
Giunti ormai a conclusione di questo rapido excursus sull’opera di Radesca potremmo così compiere una suggestiva sintesi ricca di metafore e opposizioni di significati proprio partendo dal termine latino certamen (= lotta, gara, ma anche combattimento, guerra).
Radesca fu, abbiamo visto, anche uomo d’armi e, come dal termine certamen si genera nel Seicento il termine di Concerto (derivato appunto da con-certare e utilizzato da Monteverdi per il suo Settimo Libro di Madrigali e, qualche anno prima, da Radesca per l’Armoniosa Corona), così Radesca si offre alla sua società sia quale persona d’azione ma ancor più quale musicista conducendo un certamen che dai campi di battaglia si sposta al canto, spesso fatto di sofferenze e delusioni, inizialmente indirizzato all’amor profano, e infine, sconfitti i falsi piaceri della carne e del mondo, volto verso Dio (richiamandoci così anche alla buona battaglia di paolina memoria[35]).
Al termine alcune brevissime osservazioni per i Madrigali a cinque et a otto voci, nei quali Radesca, ritorna a fare un evidente uso della polifonia.[36]
Sebbene sia previsto il sostegno del continuo, questo non è indispensabile anzi forse è preferibile una esecuzione in “stile antico” per le sole voci. È evidente la differenza tra i madrigali a cinque e quelli a otto: nei primi “l’impianto compositivo generale è quello contrappuntistico, con ampi passi in cui le voci si muovono in imitazione talvolta rigorosa ma più spesso libera, creata dal riproporsi dell’andamento ritmico e da una generica direzionalità intervallare della melodia [creando] spesso ‘durezze’ e false relazioni, particolarmente laddove la ricerca espressiva induce il compositore al cromatismo.”[37]
Nei madrigali a otto voci, in realtà brani per coro spezzato, la trama melodica si presenta semplificata e dominano i procedimenti omoritmici.
Raro è l’uso di madrigalismi, mentre gli affetti ricorrenti sono, anche per i motivi storici che abbiamo già individuato, quelli della battaglia, metafora della forse più innocua (ma non sempre!) battaglia amorosa.
In attesa della pubblicazione in tempi rapidi della rimanente produzione del Nostro e di poter ascoltare dal vivo (sia attraverso l’altro encomiabile progetto della pubblicazione dei CD, sia attraverso esecuzioni nelle rassegne concertistiche di Foggia e nel rimanente territorio della Capitanata) almeno le più significative composizioni di Radesca possiamo, per il momento, concludere tale breve intervento ricordando come l’omaggio a questo musicista rimasto finora ignoto ai più, sia non solo in primis doveroso per far rivivere nella nostra memoria una figura intellettualmente di rilievo a cui la Capitanata ha dato i natali, ma ancor più debba costituire un segno di stima e di rispetto per colui che sempre, anche se lontano dalla propria terra natia, questa non dimenticò mai – come già ricordato egli soleva presentarsi Radesca di Foggia – e prova ultima ne è la dedica del mottetto a otto voci Gaudete omnes in Domino agli “Illustri e Molto Reverendi Signori il Capitolo di Santa Maria Maggiore di Foggia”, che auspichiamo possa ben presto solennemente risuonare nella Cattedrale del capoluogo della Capitanata.
Giuseppe Fagnocchi
Docente di Musica da Camera
Conservatorio “U. Giordano” - Foggia
[1] Anne-Laure Angoulvent, Il Barocco, ed. it., Il Mulino, Bologna, 1996, p. 11.
[2] Ibidem.
[3] Cfr. Lorenzo Bianconi, Il Seicento, EdT, Torino, 1987, pp. 9-10.
[4] Così definisce la figura di Carlo Emanuele I Giuseppe Petronio (in L’attività letteraria in Italia, Palumbo, 1970, p. 396): “il maggior mecenate di quegli anni, difensore della dignità italiana e pronto ad accogliere alla sua corte gl’ingegni che attestassero la vitalità della nostra vita nazionale e culturale.”
[5] “Questo aspetto economicistico ha contribuito a creare l’immagine di una città dedita alla ‘tosatura delle pecore e alla semina del frumento’, per dirla con Fausto Nicolini, trascurando gli aspetti culturali dovuti alla presenza di un ceto civile composto da un nobilitato cittadino, da una borghesia delle professioni e mercantile illuminata, in una parola di una società urbana nella quale le ‘forme di sociabilità’ (circoli e associazioni politiche e culturali, vita teatrale, attività concertistiche e artistiche) assunsero una notevole rilevanza, tanto da sfatare uno stereotipo ricorrente ed ingiusto riguardante un territorio e una città che, indubbiamente, nei secoli passsati avevano goduto di un vero primato fra le province dell’antico regno.” Antonio Vitulli, in Enrico Radesca di Foggia e il suo tempo/Atti del Convegno di studi – Foggia 7/8 aprile 2000, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2001, pp. IX-X.
Cfr. inoltre anche Raffaele Colapietra, La Capitanata a fine ‘500, ibidem, pp. 3-8.
[6] Cfr. anche la più estesa tabella presente in Dinko Fabris, Enrico Radesca e i musicisti nati in Puglia, ibidem, p. 62.
[7] Cfr. Patrizia Balestra, Salvatore Sacco e l’attività musicale a Cerignola tra ‘500 e ‘600, ibidem, pp. 127-137.
[8] A questi cinque musicisti va aggiunto con tutta probabilità anche un certo Giovan Battista Muti (o Mutti), anch’egli operante in qualità di violinista alla corte sabauda e del quale Radesca inserisce una Corrente “per ballare” nel Secondo Libro delle Canzonette. Come ipotizza Agostino Ziino nella Prefazione a Enrico Radesca, I Quattro Libri di Canzonette, Madrigali e Arie alla romana, LIM, Lucca, 2000, p. XIII, il “cognome tradisce una probabile origine pugliese (forse era un suo [di Radesca] giovane amico o allievo, nonché anche conterraneo).”
[9] “Mi sembra toccante ricordare che Radesca, pur avendo operato a Torino, non ha mai smesso di firmarsi come Radesca di Foggia. In considerazione del legame che ha continuato a legarlo alla propria terra d’origine, è un dovere per noi, che rappresentiamo musicalmente la città, cercare di riportare la sua opera all’attenzione dei musicisti.” Mario Rucci, in Enrico Radesca di Foggia e il suo tempo, op. cit. p. XIII.
[10] In particolare va ricordato come Francesca Seller abbia curato la pubblicazione degli Atti del Convegno, mentre di Marco Giuliani vogliamo qui menzionare, oltre al personale interesse di Radesca che unito a quello del presidente Vitulli ha permesso la realizzazione di tutta l’operazione, la compilazione della Tabella “Vogel-devoto” sulla produzione della musica vocale spirituale in lingua italiana dei secoli XVI e XVII (cfr. Enrico Radesca, Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali e Arie, LIM, Lucca, 2001, pp. XXIII-XLVI) la quale “raccoglie e identifica oltre 370 libri attraverso uno solo degli incipit di contenuto sacro-religioso o devozionale-morale, riassumendo, in modo indiretto il contenuto di oltre 4.000 brani” dando così un primo confine attendibile al repertorio devoto e pietistico della tradizione cattolica in lingua italiana. Da rilevare inoltre l’importanza storica delle Tavole di Concordanza presenti nei tre volumi finora usciti (a cura rispettivamente di Giuliani – vol. I e II – e di Rosy Moffa per il Vol. III) in cui sono elencate le altre opere musicali in cui i testi poetici utilizzati da Radesca vengono analogamente musicati.
[11] Cfr. Rosy Moffa, L’attività e la produzione di Radesca nel contesto torinese del primo Seicento, in Enrico Radesca di Foggia,. op. cit., pp. 9-25 e Introduzione a Enrico Radesca, I Madrigali a cinque et a otto voci con il basso continuo, LIM, Lucca, 2002, pp. XV-XXII).
[12] Cfr.Voce Radesca, Enrico Antonio, in Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti, diretto da Alberto Basso, Le biografie, vol. VI, pp. 203-204, UTET, Torino, 1988.
[13] Purtroppo non è stato possibile rintracciare l’atto di battesimo di Radesca in quanto dagli atti battesimali non emergono notizie fino al 1579. Cfr. Agostino Ruscello, La famiglia Radesca a Foggia, in Enrico Radesca di Foggia, op. cit., pp. 139-155.
[14] Cfr. Dinko Fabris, Enrico Radesca e i musicisti nati in Puglia, ibidem, pp. 59-76:
[15] A Napoli l’attività musicale si rivela nel Cinquecento e nel Seicento assai fiorente grazie alla presenza degli istituti di carità, primo fra tutti la Santa Casa dell’Annunziata (cfr. Marta Columbro, Formazione e produzione musicale a Napoli fra ‘500 e ‘600: la Santa casa dell’Annunziata, ibidem, pp. 157-189 e Armando Carideo, Nuove fonti manoscritte dei ricercari di Jean de Macque, ibidem, pp. 191-201).
[16] Cfr. Rosy Moffa, in Introduzione a Enrico Radesca, I Madrigali a cinque et a otto voci con il basso continuo, op. cit., p. XVII. Questa ipotesi giustificherebbe anche la dedica del Primo Libro delle Canzonette, Madrigali e Arie alla Marchesa Margarita Lignana Tizzona e il Thesoro armonioso firmato da Vercelli nel 1599.
[17] Cfr. Marco Giuliani, Introduzione a Enrico Radesca, I Quattro Libri di Canzonette, Madrigali e Arie alla romana, op. cit., p. XX.
[18] Cfr. Marco Giuliani, ibidem, pp. XXV-XXVI:
[19] La definizione delle arie “alla romana” (che come osserva sempre Marco Giuliani – cfr. op. cit. pp. XXIV-XXV – assume un valore polisemico mi sembra soprattutto da mettere in collegamento con “una prassi esecutiva di tipo monodico e virtuosistico” che richiama alla mente Giulio Caccini. Va detto che le arie a due voci del Libro Primo vanno considerate più come arie solistiche sostenute da un basso strumentale che non come duetti. Così prosegue Giuliani: “Questa produzione è sì a due voci, ma pensata, anzi ben concepita per esser eseguita pari pari a una voce sola, col basso strumentale, come esplicitamente indicato nel frontespizio. Essa, quindi, andrà considerata più propriamente monodica (…) [con] una adesione incondizionata alla più pura vocalità solistica ed espressiva (donde, appunto, la lezione alla romana.” Inoltre tale “lezione” non è priva, varie volte, di intenti rappresentativi e/o coreutici.
[20] Cfr. Rosy Moffa, L’attività e la produzione di Radesca nel contesto torinese del primo Seicento, in Enrico Radesca di Foggia, op. cit., p. 16.
[21] La principale raccolta di musiche sceniche per la corte di Torino è costituita dalle Musiche e balli a quattro voci con il basso continuo raccolte da Sigismondo d’India e pubblicate nel 1621 a Venezia relative a composizioni utilizzate durante i festeggiamenti nuziali e genetliaci negli anni 1619-21. Cfr. Sabrina Saccomani, Le feste di corte sabaude al tempo di Enrico Radesca, ibidem, pp. 27-36.
[22] Tale forma di notazione è particolarmente visibile in “Già si vedeva il Cielo nel confine” (n. 12 del Terzo Libro) in cui registriamo la presenza di numerose longae nere. Cfr. anche Marco Giuliani, Introduzione a Enrico Radesca, I Quattro Libri di Canzonette, Madrigali e Arie alla romana, op. cit., p. XXXI.
[23] “La monodia ha un atteggiamento ‘recitativo’ intrinseco. (…) Poi la monodia recitativa rappresenta, all’inizio del secolo, una prerogativa di poche corti, una novità preziosa e ricercata da esibire pubblicamente in poche occasioni rappresentative e celebrative.” Lorenzo Bianconi, op. cit., p. 19.
[24] Nel manoscritto in oggetto (oggi ms. di Brescia L.IV.99; Brescia, Biblioteca Queriniana) sono presenti quindici composizioni di Radesca al quale è stato mutato in Simone il nome di battesimo. Cfr. Dinko Fabris, op. cit. p. 72, il quale ipotizza inoltre che Simone potesse essere il soprannome militare di Radesca e che di conseguenza a lui si sia riferito alcuni decenni dopo il compositore Marco Uccellini nell’intitolare l’aria undecima della sua Opera IV “sopra il Caporal Simon.”
[25] Cfr. Francesco Cotticelli, Forme della poesia per musica, in Enrico Radesca di Foggia, op. cit., pp. 77-83.
[26] “…Si che chi non hauerà dispositione le canti/come sono notate che son sicuro non saranno ingrate, & chi ne hauerà, potra accomodarsi/il passaggio a suo gusto conforme li parera. (…)”, cfr. Enrico Radesca, Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali et Arie, op. cit., p. LVI. È inevitabile l’immediata associazione con gli Avvertimenti al Lettore dati da Girolamo Frescobaldi soli due anni prima nella pubblicazione del suo Primo Libro di Toccate.
[27] Cfr. Marco Giuliani, Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali e Arie di Radesca e le raccolte devozionali di vari autori nell’epoca della Controriforma, in Enrico Radesca di Foggia, op. cit., pp. 85-126.
[28] Cfr. Lorenzo Bianconi, op. cit., p. 124.
[29] Cfr. Marco Giuliani, in Il Quinto Libro (…), op. cit., pp. 85-126.
[30] Marco Giuliani, in Introduzione a Enrico Radesca, Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali et Arie, op. cit., p. XX.
[31] A differenza dei Cinque Libri di Canzonette, Madrigali e Arie, stampati in partitura –evento tra l’altro straordinario per l’epoca – le altre opere pongono frequentemente il problema della ricerca delle singole parti spesso non tutte presenti all’interno di un fondo. È il caso dell’Armoniosa Corona, di cui sono conservati solo il basso vocale e il basso continuo (Bologna, Civico Museo Bibliografico Musicale), mentre è al momento introvabile il fascicolo della voce superiore e di un’altra opera sacra contenente quattro Messe e risalente al 1604 (cfr. Rosy Moffa, in Introduzione a Enrico Radesca, I Madrigali a cinque et a otto voci con il basso continuo, op. cit., p. XV).
[32] Anche per questa opera si presenta, almeno parzialmente, il problema sopraesposto; infatti tale lavoro può essere ricostruito solo attingendo, e completando in tal modo le parti, sia dalla Biblioteca Capitolare di Aosta sia dall’Archivio della Cattedrale di La Valletta (Malta), ma il raggiungimento di questa ultima fonte, allo stato attuale, si rivela di non facile successo.
[33] Enrico Radesca, Il Quinto Libro delle Canzonette, Madrigali et Arie, op. cit., p. LV.
[34] Enrico Radesca, Madrigali a cinque et a otto voci con il basso continuo, op. cit., p. XVII.
[35] Frequente nelle Lettere di San Paolo il riferimento alla lotta, alla gara, alla battaglia, intesa quale allontanamento dalle tentazioni e dagli errori del mondo per avvicinarsi sempre più a Dio. In particolare cfr. Seconda Lettera a Timoteo, 4,7: “Ho combattuto la buona battaglia, ho compiuto la mia corsa, ho conservato la fede.”
[36] Anche per questi madrigali polifonici di Radesca possono valere comunque le seguenti osservazioni generali sull’articolazione di tale forma: “Essa si fonda sulla segmentazione delle immagini verbali (poetiche) e sulla loro individuazione musicale mediante la combinazione sempre diversa d’alcuni procedimenti polifonici, riducibili ad alcune opposizioni di base: trattamento omofonico o imitativo delle voci; condotta consonante o dissonante delle parti; andamento diatonico o cromatico dei soggetti.” (cfr. Lorenzo Bianconi, op. cit., pp. 7-8).
[37] Rosy Moffa, Introduzione a Enrico Radesca, Madrigali a cinque et a otto voci con il basso continuo, op. cit., p.XIX.